Crucifixion du XVe siècle de S-H
Pour afficher la page plein écran cliquer - ici -
Dans cette chapelle, à hauteur d'une possible table liturgique, le mur est orné sur toute sa largeur d'une fresque d'inspiration piémontaise, datée du XVe siècle représente une Crucifixion restaurée en août 1999, par Nathalie le Van (nettoyage, refixage, consolidation et réhabilitation de la structure mécanique de l’œuvre).
La représentation de la Crucifixion dans de grandes compositions aux tympans des églises est un phénomène tardif dans l'Occident médiéval. Les premiers exemples de la fin du XIe siècle étaient liés aux hérésies cathares du sud de la France. Ce thème se diffusera largement au XIIIe siècle afin de rappeler la rédemption de l'humanité par le sacrifice de Jésus.
L'image est saisissante: Jésus crucifié entouré des deux larrons, dont seul le le visage du bon larron placé à droite n'a pas été pioché... Les deux larrons sont crucifiés à droite et à gauche, pour montrer, que l’universalité du genre humain est convoquée au sacrement de la Passion du Seigneur.
Outre les anges situés de part et d'autre de la tête du Christ, au pied des croix est représenté un petit monde organisé en plusieurs groupes:
Marie-Madeleine, la Vierge accompagnée de Saintes Femmes et de l'apôtre Jean* (à droite - identifiable par le tracé de son nimbe) debout derrière un religieux carme reconnaissable par son manteau blanc, enfin deux groupes compacts de personnages parmi lesquels doivent figurer Nicodème et Joseph d'Arimathie, sont représentés dans les angles inférieurs droit et gauche.
*Evangile de Jean 19, 26: "Femme, voici ton fils". En faisant cela, il va à contre-sens de toutes les prophéties, celle de l’A.T. (Za 13, 7), mais aussi celles du N.T. lorsque Jésus annonce qu’il se retrouvera seul au moment décisif (Mt 26, 31; Lc 22, 31; Mc 14, 27 et Jn 16, 32).
Aucune indication de paysage n'est lisible à ce jour. Le pourtour de cette fresque est ceint de motifs de style cosmatesque (frise) et un médaillon historié est encore visible dans l'axe du décor inférieur.
Dans son mémoire de fin de travaux, Nathalie le Van indique que cette œuvre réalisée à fresque, sur un enduit fin de très faible épaisseur: 2 à 4 mm, composé d'un mélange de chaux et de sable blanc, est soumise à des conditions environnementales souvent extrêmement dégradantes: remontées d’eau (défaut de captage et dévacuation des eaux pluviales), action des sels, condensations, phénomènes d'évaporation amplifiés par les courants d'air dus à l'ouverture prolongée des portes d'accès.
Mais malgré l'importance des surfaces lacunaires, qu'elles soient figuratives (visages, mains, les corps en général), ou qu'elles soient architectoniques, pour partie conséquence d'un piquetage mécanique favorisant l'adhérence d'un enduit, il demeure que cette fresque est un témoin exceptionnel de l'art pictural religieux de la région provençale.
Il faut ici mentionner un Carme Fra Filippo Lippi (infos), né vers 1406 † 1469, qui compte parmi les artistes les plus remarquables de l'époque du quattrocento italien, et maître de Botticcelli.
Cette très surpenante Crucifixion, au réalisme populaire, semble refléter le retour à une recherche spirituelle et aux principes de la Règle primitive de saint Albert, en opposition avec l'expérience raffinée des cercles humanistes florentins (cf. Carmes).
Au XVe siècle, les pigments (infos) étaient appliqués suivant deux techniques plus ou moins maîtrisées, la technique dite "à fresque" inspirées de l'Antiquité, et la technique dite "à sec".
Les techniques d'exécution des fresques
Le mot italien "fresco" signifie frais, et la fresque est une peinture appliquée sur un mur recouvert d'un enduit frais encore humide, d'où son nom qui apparaît pour la première fois dans le traité Il Libro dell’arte, de Cennino Cennini, qui date de la fin du XIVe ou du début du XVe siècle.
Les deux caractéristiques essentielles de cette technique sont:
1°) de faire physiquement et chimiquement corps avec son support;
2°) de ne pas s'obscurcir contrairement aux peintures à l'huile, ceci du fait que les couleurs n'ont pas été mélangées avec un liant putrescible et donc susceptible d'altération.
Cette technique regroupe deux principes distincts: la "fresque pure" et la "fresque à chaux". Elle s'exécute sur des enduits frais à base de chaux (hydroxyde de calcium, basique, Ca(OH)2), la fixation des pigments (infos) mélangés à l'eau ou à l'eau de chaux étant assurée par le principe de la carbonatation.
Ces deux techniques ne requierent ni liant, ni fixatif: les couleurs en poudre sont dissoutes dans l'eau ou mieux dans l'eau de chaux que l'on obtient en laissant reposer une solution saturée de chaux: l'eau de chaux affleure en partie haute du récipient tandis que la chaux éteinte se dépose au fond. Les couleurs sont appliquées sur un enduit frais à base d'hydroxyde de calcium, basique, Ca(OH)2, celui-ci, au contact du dioxyde de carbone, acide (CO2 - gaz carbonique) de l’air, réagit en formant du carbonate de calcium, généralement sous forme cristallisée et dure de calcite, CaCO3, réaction que l'on traduit par la formule chimique suivante:
Ca(OH)2 + CO2 → CaCO3 + H2O
C'est cette carbonatation qui caractérise la peinture à fresque, en permettant l'agglutination des pigments chromatiques avec le carbonate de calcium. La carbonatation est supérieure sur la couche externe de "l'intonaco", où elle forme une sorte de pellicule calcaire cristalline (calcin). Il s'agit de minuscules cristaux allongés qui, en s'imbriquant, forment un "tissu" dont la compacité comparable à celle du feutre en déterminera sa qualité et sa pérennité.
A partir des descriptions précises fournies par Pline et Vitruve dans son traité en 10 volumes De Architectura , l'on constate que les méthodes de réalisation changent au cours des siècles en fonction des exigences, En Italie, après l'an mille jusqu'au milieu du XVIe siècle, on préfère les enduits compacts et lisses, avec de nombreux glacis de couleur. Après le XVIe siècle, on privilégie les enduits légèrement granuleux, voire rugueux, et le travail de la pâte.
Au XVIe siècle, l'exécution d'une peinture à fresque répond ordinairement aux règles de l'art suivantes:
1°) La première couche ou "arriccio", réalisée par un maçon, avait pour fonction d'égaliser la surface du support avec un mortier de sable et chaux grossier.
L'arriccio est un crépi rugueux, composé à partir d'un sable grossier et de granulométrie irrégulière, conférant à l'enduit une texture consistante et en même temps poreuse. Cette porosité ayant pour fonction d'éviter les déséquilibres entre la température interne du mortier et la température extérieure, déséquilibres à l'origine de phénomènes de soulèvement et/ou décollement.
Cette première couche, dont l'épaisseur doit être de un à deux centimètres, a pour but de rendre rugueuse la surface qui doit accueillir la couche d'impression sur laquelle peint l'artiste. Si le mur présente des irrégularités qu'une couche de deux centimètres d'arriccio ne suffirait pas à aplanir, on en étend plusieurs couches, en gardant bien à l'esprit qu'une couche ne doit être étendue que lorsque la précédente est bien sèche.
2°) La deuxième couche ou intonaco, elle aussi réalisée par un maçon, est l'enduit lisse sur lequel peint l'artiste. Il est constitué d'une partie de chaux éteinte pour deux parties de sable, de grain plus ou moins fin. Son épaisseur ne doit pas dépasser quatre ou cinq millimètres. Si l'intonaco est trop épais, des craquelures se formeront pendant le séchage car, en durcissant, la surface crée une tension trop forte sur la couche plus profonde, encore humide et molle.
Si l'on veut un intonaco plus lisse encore, on peut superposer aussitôt une deuxième couche, comprenant du sable extrêmement fin et/ou de la poussière de marbre. La couche doit dans ce cas être épaisse de deux millimètres environ, et composée d'une partie de chaux éteinte (élément liant) pour une partie de sable ou de poudre de marbre ( élément inerte).
L'intonaco est prêt à être peint lorsque, touché avec un pinceau mouillé, il absorbe rapidement l'humidité.
3°) Cette deuxième couche pouvait être complétée d'une mince couche de lait de chaux (intonachino), sur laquelle, à frais, l'artiste esquissait :
• soit un "dessin régulateur" tracé dans l’enduit frais, destiné à la mise en place de la composition géométrique de la peinture (à l’aide de corde, de compas ou de poncifs…);
• soit un "dessin préparatoire" de sa composition (sinopia), divisé à la manière d'une bande dessinée, en tenant compte des différents niveaux accessibles depuis un échafaudage (pontate), et d'une exécution contenue dans une journée (giornate) avant de procéder à l'application des pigments.
4°) La troisième ou la quatrième couche correspondait à la couche picturale, exécutée sur l'enduit humide, préalablement lissé, afin de faire remonter l'humidité à sa surface et favoriser ainsi sa carbonatation et celle des pigments.
Ces difficultés d'exécutions seront à l'origine d'une simplification au fil des siècles des techniques de la fresque romaine, donnant ainsi naissance à la technique dite "à sec".
La technique dite "à sec"
Cette technique regroupe trois principes distincts: la peinture à la chaux, la détrempe et la peinture à l'huile. Elle s'exécute sur des enduits secs de chaux, ou de chaux/plâtre.
Il faut lier et coller les pigments au mur grâce à un produit fixatif ou collant. Le mélange peut être posé sur un enduit (ou un badigeon) de chaux ou de chaux/plâtre, sec ou réhumidifié. Cette technique est très variée car il existe plusieurs sortes de liant organique en émulsion (eau, lait de chaux, huile de lin, de noix), de colle (peau, poisson, os bouilli, jaune d'œuf, résine... C’est une peinture plus fragile que la fresque, du fait d'une carbonatation insuffisante.
Durant le Moyen Age, les peintures murales ont été réalisées soit à la fresque, soit à sec, comme à l'abbaye romane de Saint-Savin-sur-Gartempe dans le département de la Vienne (infos), soit commencées à la fresque et terminées à sec.
La composition des pigments utilisés par les artisans du Moyen Age était principalement à base de produits minéraux et végétaux. Les méthodes modernes d'analyse physiques et chimiques sur des prélèvements permettent de définir le type des produits utilisés et leurs provenances.
Travaux préliminaires à l'application des pigments
L'exécution d'une fresque est précédée de travaux préliminaires: l'esquisse, la réalisation des cartons, le report du dessin sur le mur par la méthode du "spalvero" ou de l'incision, et l'étalage de l'intonaco - enduit lisse - sur la première couche de crépi rugueux ou arriccio.
L'esquisse préparatoire (bazzettà) est le dessin du sujet tel qu'il a été conçu. Réalisée à la détrempe ou à l'aquarelle, elle doit tenir compte des dimensions de la future fresque. Plus la surface à peindre est vaste, plus la réalisation d'une esquisse correcte est importante. Du bazzetta on passe au carton, sur lequel le dessin à réaliser est mis au net grandeur nature. Son nom (cartane, grand papier) vient de ce que les peintres étaient autrefois obligés d'assembler un grand nombre de feuilles de papier (carta) pour en obtenir une de taille suffisante.
On peut transférer le dessin sur l'intonaco par deux méthodes, le spolvero et l'incision. Dans le premier cas, le dessin réalisé sur le carton est reporté sur un papier robuste (carta da spolvero).
Avec un foret - ou une pointe d'os - on perfore les lignes du dessin. Pour éviter que le piquetage produise des bavures sur le revers du papier, on retourne celui-ci et on en ponce légèrement la surface avec un papier de verre très fin le long des lignes pointillées. Puis on applique le poncif ainsi préparé sur le mur fraîchement enduit et on tamponne les lignes perforées avec un sachet en toile, à fibres très lâches, rempli généralement de charbon de bois ou d'une couleur en poudre.
L'opération terminée, on retire la feuille et le tracé du dessin reste imprimé sur l'enduit frais. Pour l'incision, on passe un stylet pas trop aiguisé sur les contours, sans s'attarder, de façon à éviter que la feuille se colle au mortier, puis on détache la feuille.
Le contour du dessin est ainsi incisé dans l'enduit frais. À l'époque Gothique et jusqu'à la fin du XVe siècle, on utilise généralement la méthode du spolvero pour reporter le dessin sur l'enduit (on aperçoit des traces de spolvero sur certaines œuvres d'Uccello ou de Piero della Francesca); à partir du XVIe siècle, au contraire, les peintres privilégient l'incision, dont le tracé peut aujourd'hui aider à redécouvrir les fresques dissimulées sous plusieurs épaisseurs de badigeon.
Lorsque l'arriccio est sec, le peintre y esquisse schématiquement le sujet à représenter: c'est la sinopia, qui sera ensuite progressivement recouverte par l'enduit frais.
La sinopia permet de déterminer la division de la composition d'ensemble en fragments correspondant à la partie de la composition susceptible d'être achevée le jour même, avant que l'enduit ne soit sec, d'où le nom de giornata "journées".
On peut prolonger la durée de la giornata en humectant régulièrement le mur à l'aide d'un vaporisateur. La journée achevée, la partie d'intonaco non peinte sera éliminée par découpe à angle vif.
Le travail sera repris après que le maçon ait étendu une nouvelle couche d'intonaco frais raccordé au niveau de la découpe.
La fresque terminée et sèche, il peut arriver que l'on ait besoin de faire des retouches et d'étendre en glacis les pigments qui ne résistent pas à l'alcalinité de la chaux - bien qu'il s'agisse de chaux éteinte.
Pour pratiquer des retouches ou des repentirs à sec (a secco), Cennini préconisait de préparer la surface en employant la technique suivante:
"Prends une éponge bien lavée; mets un jaune d'œuf avec le blanc dans deux bols d'eau claire; mélange bien le tout et, avec l'éponge à demi pressée, passe cette tempera de façon égale sur tout l'ouvrage que tu dois peindre à sec et aussi embellir d'or; puis mets-toi à peindre librement, comme tu veux."
En pratique, on mélange l'œuf entier dans un litre d'eau, en agitant énergiquement la bouteille. Le liquide obtenu est étendu au pinceau ou à l'éponge, à volonté, et ce même liquide servira à détremper les couleurs.
Le statut juridique des fresques
A lire, l'article écrit par Jean Tosti dans la revue "D'Ille et d'ailleurs", qui relate la découverte, puis la rocambolesque histoire de l'ensemble de peintures murales du XIe siècle de la chapelle de Casesnoves de l'Ille-sur-Tet - 66130 Pyrénées-Orientales.
Le retour en septembre 1997 dans leur lieu d'origine, de deux fresques exceptionnelles: le Christ en Majesté et l'Adoration des Mages, après 50 ans de procédures judiciaires, et le résultat d'une décision exemplaire de la municipalité de Genève qui a accepté de céder en prêt à l'État Français, pour une durée indéterminée, ces fresques appartenant au Musée d'art et d'histoire de Genève.
► En savoir plus sur les fresques de Casesnoves: cliquer - ici -
- - - oOo - - -
Nous nous sommes permis de prendre certains visuels et textes que nous avons trouvé sur d'autres site web. Si vous reconnaissez un de vos visuels ou un de vos textes, et que vous ne souhaitez pas les voir apparaître ici, merci de nous en faire part, nous les retirerons sans problème. Si par contre vous voulez voir apparaître vos documents, n'hésitez pas à nous les envoyer.
